V létě 2011 proběhla na Šluknovsku v severních Čechách řada protiromských demonstrací, na nichž účastníci provolávali rasistická hesla, často za účasti příslušníků neonacistických organizací. Několikrát musely zasahovat speciální policejní jednotky, jinak hrozilo nebezpečí násilí. K takovým situacím došlo zejména ve Varnsdorfu, kde se dav vydal k ubytovnám Romů a pokusil se prolomit policejní ochranný pás. Romská mládež a děti, které z ubytovny přihlížely rozvášněnému davu, v něm rozpoznaly i tváře svých spolužáků a kamarádů. Nebýt speciálních jednotek, došlo by k pogromu. Jak je něco takového možné v České republice v 21. století? /1
Identita a jinakost
Součástí Wodiczkovy instalace měla být i busta K. H. Máchy, jehož tvorba má v daném kontextu specifický význam. Tento nejvýznamnější autor literárního romantismu v Čechách napsal v roce 1835 svůj jediný román nazvaný Cikáni, v němž vystupují lidé, žijící na okraji společnosti./2 Patří k nim dva cikáni, židovský majitel hostince, jeho dcera Lea svedená Valdemarem Lomeckým, hrabětem z Borku, veterán napoleonských válek Bárta a šílená žena původem z Benátska, kterou hrabě kdysi svedl a opustil. Závěr románu odhalí, že oba cikáni etnickými cikány nejsou – hlavní postava, mladší z nich, se ukáže být nelegitimním synem hraběte a jeho někdejší italské milenky, starší cikán je svým původem benátský gondoliér, jehož milou svedl hrabě. Gondoliér se pomstí na hraběti vraždou, z níž je podezříván jeho mladší druh, ale dopis nalezený na těle hraběte odhalí, že podezřelý je ve skutečnosti synem a dědicem zavražděného. Zatímco gondoliér se přizná ke svému činu a je popraven, novopečený dědic se vrací v cikánských šatech do světa.
Hlavní postava je ztělesněním romantického hrdiny, odcizeného společnosti. Spolu s dalšími postavami předznamenává moderní témata, jako jsou otázky identity, normality, jinakosti, většiny a menšiny, společenských konvencí a jejich porušování, bezdomovectví, uprchlíků a migrace, traumatu a společenského stigmatu, tedy otázky, jimiž se Krzysztof Wodiczko ve své tvorbě dlouhodobě zabývá. Paralely mezi postavami Cikánů a Wodiczkovou tvorbou upozorňují, že umělcova témata jsou historicky zakotvena v éře modernity a spjata s jejími klíčovými problémy i s jejími ideovými prameny, mezi nimiž romantismus zaujímá důležité místo.
Hnutí romantismu inspirovalo myšlenku národního obrození a národní literatury, stálo u zrodu etnického pojetí národa a nacionalismu, ale také u zrodu individualismu a moderního pojetí identity, generujících mnohé ze současných sociálních, kulturních i psychologických otázek. Motivy a literární tropy Máchova románu, například motivy stigmatu, traumatu, cizince, tuláka, jež lze převést na společného jmenovatele jinakosti, je možno považovat za jakési archetypy obsahující zárodky řady sociálních problémů modernity.
Postavení Romů v evropské civilizaci od středověku až do současnosti ukazuje, že pro Evropany byli Romové reprezentanty jinakosti. Zatímco dnes Romové tuto nechtěnou roli hrají v evropských zemích spolu s muslimskou populací, po staletí se o ni dělili s židovským etnikem, s nímž také sdíleli podobné formy pronásledování, kulminujícího holocaustem. To ovšem neznamená, že Romové byli v každé době a v každé zemi pronásledováni stejným způsobem. Český archivář a spisovatel Zikmund Winter na konci 19. století cituje historické prameny, podle kterých se první zprávy o výskytu cikánů v Evropě objevují ve středověku, jejich pronásledování však začíná s tureckými vpády do Evropy: „Od polovice století XVI. přicházejí cikáni v pověsť, že jsou turečtí špehýři i paliči, a tu nastává jim pronásledování všelikeré.“ Podle Wintra se říšský sněm v Augsburgu roku 1548 „usnáší o vražedlném, hrozném pronásledování cikánů, prý kdo cikána zabije, ,žádného mordu vinen býti nemá‘, poněvadž jsou cikáni ,kundšoftýři, špehýři a zrádci, kteří země křesťanské Turku a jiným nepřátelům prozrazují‘“./3
Skutečnost, že romantičtí autoři učinili své hrdiny z pronásledované etnické skupiny, znamená významný kulturní obrat. Jak je totiž zřejmé z Máchova románu Cikáni, romantičtí autoři promítali své představy o postavení jedince ve společnosti do menšiny reprezentující radikální odlišnost. Projekce do Jiného, kterou vyjádřil o několik desetiletí později básník Arthur Rimbaud slavným výrokem „Já je někdo jiný“,/4 byla výrazem vznikajícího odcizení jedince, jež signalizuje rozvoj individualismu a vznik moderního pojetí osobnosti a identity — byla výrazem kulturního obratu, který formoval podoby moderní společnosti.
Wodiczkova nová práce Out/Insideři používá opačný postup, totiž projekci výpovědí zástupců romské menšiny na sochařské podobizny národních hrdinů, symbolů národního státu, na jehož počátku stojí romantické ideje týkající se jak podoby národa, tak vztahu jednotlivce a společnosti. Nabízí se otázka, zda tato obrácená projekce není výrazem nebo alespoň předznamenáním dalšího kulturního obratu v dějinách západního světa v důsledku globalizace a oslabení národního státu. Odpověď na tuto otázku vyžaduje situovat novou Wodiczkovu práci v kontextu celého jeho díla a ve vztahu k základním tématům modernity, jako jsou identita a jinakost, postavení menšin ve většinové společnosti (Romů, válečných veteránů, bezdomovců, přistěhovalců, cizinců a dalších skupin), role národního státu a válek v moderních dějinách.
Minulé století ukázalo, že etnické pojetí identity založené na vymezení vůči jinakosti jako základ národního státu obsahuje v sobě zárodek konfliktů vedoucích k etnickým čistkám, válkám a genocidám. Chceme-li se v tomto století takovýmto konfliktům vyhnout, bude třeba pěstovat jiné pojetí identity, jiné porozumění já než takové, které je postaveno převážně nebo dokonce výhradně na jediném principu, ať již etnickém, náboženském nebo ideologickém.
Vezmeme-li si příklad z ekologie, místo monokultury musíme pěstovat poly-kulturu, místo toho, abychom se definovali jedinou věcí, například jazykem, kterým mluvíme, to jest etnickým pojetím národa, měli bychom se vidět jako souhrn sociálních a interpersonálních vztahů, v nichž vystupujeme./5 Naše já se podobá spíše cibuli než jádru: každý pocházíme z konkrétní rodiny s její biologickou a sociální historií, narodili jsme se na určitém místě, vyrostli v určitém prostředí, jsme obyvateli jistého města a regionu, státními příslušníky, ale také Evropany nebo dokonce světoobčany. Naše identita je také spoluurčována příslušností ke společenstvím a ke skupinám profesním, názorovým i generačním.
Individualismus, mobilita a sociální soudržnost
Jak upozorňují někteří sociologové moderní společnosti, moderní individualismus je v dějinách lidstva výjimečným a zcela nedávným jevem./6 Identitu člověka v předešlých staletích a v neevropských kulturách určovala jeho příslušnost ke specifické sociální skupině, nejčastěji k rodinnému klanu, kmenu nebo k určité třídě či kastě. Teprve s modernizací, jejímž motorem byla průmyslová revoluce, dochází k uvolňování těchto primárních svazků a ke zvýšené mobilitě, a to jak ve fyzickém smyslu (rozvoj komunikací), tak ve smyslu sociálním (vznik dělnických a středních tříd). Jak již roku 1849 postřehl Karel Havlíček Borovský, zakladatel moderního českého novinářství a průkopník liberalismu v Čechách, jehož busta je součástí Wodiczkovy instalace, průmyslová modernizace je bytostně spjata s mobilitou: „Průmysl právě jest ten věčný nestoj, to věčné pohybovadlo, jenž vezdejší náš život vždy dále připravuje.“/7
Máchova romantická projekce individualního já do marginalizované etnické skupiny, jakou jsou Romové, je ze sociologického a antropologického hlediska paradoxem, protože individualismus a sociální charakteristiky s ním spojené jsou z pohledu tradičního romského společenství nežádoucí. Kmenové a rodinné vazby jsou zde mnohem silnější než v západní většinové společnosti, jejíž individualismus tyto vazby uvolňuje. Cena, kterou západní společnost platí za svou mobilitu, individualismus a také za sekularizaci, jsou rozvolněné tradiční vazby a oslabená sociální soudržnost./8
Jednou z reakcí sekularizované společnosti na oslabenou sociální soudržnost byl v 19. století vznik ideologií nacionalismu a komunismu, označovaných někdy za sekulární náboženství. Ty vedly ve 20. století ke vzniku totalitních režimů, v nichž pro individuální svobodu a pro menšiny nebylo místo. Výsledkem byla genocida a války – epidemie sociální patologie v masovém měřítku, jejíž obětí byly desítky miliónů lidí.
Moderní války ovšem existovaly i před vznikem totalitarismu, neboť jsou integrální součástí vzniku a rozvoje národních států již od napoleonských válek, připomínaných v Máchově próze Cikáni vyprávěním válečného veterána Bárty. Téma válečných veteránů a války obecně je také jedním z hlavních předmětů Wodiczkovy tvorby posledního desetiletí. Jeho zájem o toto téma vyvrcholil knihou The Abolition of War a projektem Mezinárodního institutu pro zrušení války, který má podobu architektonické konstrukce obepínající pařížský Triumfální oblouk na Place Charles de Gaulle (Arc de Triomphe de l'Étoile)./9 Posláním institutu má být edukativní činnost „ve smyslu historické, teoretické a kritické analýzy toho, co bylo v minulosti špatně, co pokračuje do dneška a co vedlo k tomu, že dodnes válčíme“. Triumfální oblouk, největší svého druhu na světě, byl postaven na příkaz Napoleona podle návrhu Jeana Chalgrina z roku 1806, aby oslavoval vítězství francouzských armád a památku padlých v napoleonských válkách a válkách Velké francouzské revoluce. V průběhu 19. a 20. století sloužil Triumfální oblouk k oslavám válečných vítězství, a proto pro Wodiczka ztělesňuje symbolickou funkci válečných pomníků, jež jsou podle něj ideologickými nástroji, které posilují propojení války s naším životem a upevňují představy, jako je „zdánlivá nevyhnutelnost války, její očekávání a volání po naší případné pohotovosti“./10
Wodiczkův projekt Mezinárodního institutu pro zrušení války spolu s jeho projekty věnovaným válečným veteránům, jakým je Vůz válečných veteránů (2008–2010), ukazuje, že jejich autor dokáže spojovat konkrétní sociální náměty svých prací, například postavení válečných veteránů ve společnosti, s obecnějšími tématy moderních dějin, jako je vznik národních států a jejich války. Tuto kvalitu Wodiczkovy tvorby lze demonstrovat názorně právě na jeho pracích věnovaných námětu vozu, tedy motivu, který ztělesňuje mobilitu jako jednu ze základních rysů modernity. Wodizckovy práce s tématem vozu vznikaly v průběhu čtyř desetiletí od počátku 70. let minulého století až do zcela nedávné doby, což umožňuje srovnávat jejich konstantní a proměnné prvky ve vztahu k měnícímu se společenskému klimatu a charakteru celé společnosti.
Na počátku byla série návrhů takzvaných metaforických vozů, jejichž funkce byla spíše symbolická než praktická. První z nich nazvaný prostě Vůz (1971–1973) vznikl v Polsku za komunistické vlády Edwarda Giereka. Tvoří ho vyvýšená plošina na čtyřech kolech poháněná speciálním mechanismem, jenž přenáší pohyb člověka přecházejícího na plošině sem a tam na pohyb vozu jedním směrem. Z autorského popisu této práce je zřejmé, že se jedná o symbolický model komunistické společnosti. „¸Na cestě pokrokuʻ, nabíráme rychlost na ¸dálnici k lepší budoucnostiʻ, inteligence má přispívat k racionálnímu pokroku. Pokrok je zaručen, tedy za předpokladu, že všichni včetně umělců a intelektuálů budou tomuto stroji oddáni a budou ho přijímat jako něco daného.“/11
Jak ukazují dobové fotografie z varšavských ulic a parků, metaforický význam se vyjevuje performací ve veřejném prostoru, jež má absurdní povahu a kritické vyznění: „Nelze prostě jen tak příliš myslet, anebo myslet kriticky; ty jakožto umělec musíš fungovat jako básník ¸tvůrčím způsobemʻ ztracený v oblacích, pro kterého taky bylo ve stroji vyhrazené místo… Dokonce by bylo možné říct, že subjekt řídící vozidlo byl vlastně objekt, součást stroje samotného.“/12
Vůz tak fungoval jako symbol politického systému, v němž mobilita jednotlivce byla ztotožněna s pohybem celé společnosti, který byl předem naprogramovaný. Vůz se pohyboval jen jedním směrem, to jest „cestou pokroku“. Politický systém rušil hranice mezi soukromým a veřejným, individuálním a kolektivním, subjektivním a objektivním, a vytvářel tak v každodenním životě absurdní situace. Kritické zaměření a performativní charakter Vozu ve veřejném prostoru vracely subjektu jeho subjektivitu, to však společnost, v němž dílo vzniklo, nemohla dovolit. Proto není překvapující, že tvorba zaměřená na kritickou praxi ve veřejném prostoru vedla k umělcově emigraci.
Další realizace umělcových vozů vznikly koncem 80. let, kdy Wodiczko žil v USA. Byl jím projekt Vozu pro bezdomovce (1988–1990), na němž spolupracoval s řadou newyorských bezdomovců. Téma bezdomovců se objevuje v jeho tvorbě již v projektu Bezdomovecká projekce: Návrh pro Union Square (Homeless Projection: Proposal for Union Square, 1986) představený v galerii 49th Parallel, Centre for Contemporary Candian Art v New Yorku. Šlo o návrh nočních projekcí fotografií bezdomovců na pomníky významných amerických osobností, Georga Washingtona, Abrahama Lincolna, markýze de Lafayette a na sochu Dobročinnosti na newyorském náměstí Union Square, které bylo jedním z nejviditelnějších veřejných prostor, kde se bezdomovci shromažďovali. Protože Wodiczko nedostal povolení projekce na náměstí realizovat, ukázal je alespoň prostřednictvím fotomontáží promítaných na stěny galerie./13
Druhým projektem ve stejné době byla Bezdomovecká projekce II, kterou se podařilo uskutečnit v reálu v Bostonu na Památník vojáků a námořníků občanské války. Výběrem tohoto památníku Wodiczko zviditelnil skutečnost, že nemalá část bezdomovců byli váleční veteráni, nejčastěji veteráni vietnamské války. Tím, že na památník promítl také fotografii rozestavěného bytového komplexu, upozornil na důležitou spojitost mezi bezdomovectvím a developerskými aktivitami, rozvíjejícími se na úkor sociálního bydlení./14
Wodiczko se při navrhování Vozu pro bezdomovce inspiroval nákupním vozíkem ze supermarketu, v němž bezdomovci často převáželi své osobní věcí. Po četných konzultacích s bezdomovci Wodiczko vyvinul multifunkční vůz, jenž sloužil nejen k přepravě věcí, ale také jako provizorní přístřešek a obydlí, nebo dokonce nástroj na vaření.
Vůz pro bezdomovce je realizací uměleckého programu, který Wodiczko nazval tázacím designem. Tento druh návrhářství má podle jeho autora plnit dvojí funkci. Na jedné straně má lidem pomáhat v krajních případech nouze, například přežít havarijní situace, na straně druhé upozorňovat nejširší veřejnost na skandální existenci takových případů a zejména na podmínky a příčiny jejich vzniku. Proto může tázací design svým vzhledem „přitahovat a zároveň skandalizovat” – musí „zaujmout pozornost, aby mohl skandalizovat podmínky, z nichž se zrodil”. Z této funkce vyplývá také důležitost performativního povahy tázacího designu, neboli podle slov samotného umělce, “navrhovaný design by neměl být chápán jako symbolická reprezentace, ale jako performativní artikulace”./15
Koncept Vozu pro bezdomovce Wodiczko dále rozvinul ve vozu nazvaném Poliscar (1991), který si svou funkcí a názvem pohrává s podobností slov policie a polis, a tím mimo jiné upozorňuje na tehdejší oficiální bezdomoveckou politiku, kdy se problém bezdomovectví začal řešit zpřísněním přístupu bezdomovců do veřejných prostor a institucí, jako parky a knihovny, vykazováním z nejfrekventovanější části města do okrajových lokalit. Poliscar tak již svým názvem demonstruje politický charakter veřejného prostoru. Tomu odpovídala také komunikační funkce vozu, který měl sloužit jako součást komunikačního centra umožňujícího výměnu informací mezi různými tábořišti bezdomovců a k lepší celkové organizaci jejich komunity ve městě.
Vytvořením Vozu pro bezdomovce a Poliscar Wodiczko reagoval na situaci, která vznikla v New Yorku v průběhu 80. let, zejména ve 2. polovině desetiletí, kdy na ulicích města žilo přes sto tisíc lidí. Dramatický nárůst bezdomovectví byl výsledkem neoliberální politiky Reaganovy vlády, zejména drastického snížení rozpočtu na sociální výdaje jako sociální bydlení a omezení programů podprujících sociálně slabší populaci. V důsledku toho se mezi bezdomovci octli nejen skupiny obvykle spojované s bezdomovectvím, jako váleční veteráni, alkoholici, drogově závislí lidé anebo lidé s postižením včetně mentálně postižených, ale také svobodné matky s dětmi a chudší rodiny.
Srovnání Wodiczkových metaforických vozů z počátku 70. let s jeho projekty vozů s tématem bezdomovectví z konce 80. a začátku 90. let demonstruje na tématu mobility vztah jednotlivce a společnosti ve dvou rozdílných společenských systémech. Zatímco komunistická společnost omezila individuální svobody a podřídila mobilitu jednotlivce programu diktovanému mocenským monopolem jedné politické strany, pak neoliberální politika Ronalda Reagana a Margareth Thatcherové ignorovala společenskou dimenzi (neboť podle známého výroku M. Thatcherové něco jako společnost neexistuje)/16, což vedlo ke zvyšování sociální nerovnosti a oslabování sociální soudržnosti, projevujícím se mimo jiné rychlým růstem bezdomovectví. V takové společenské situaci bylo logické, že Wodiczko považoval za důležité doplnit performativní funkci Vozu pro bezdomovce, jež skandalizovala růst bezdomovectví, o funkci komunikační, například v projektu Poliscar.
Komunikace, transformace a kulturní obrat
Komunikační funkce zcela dominuje ve třetí podobě Wodiczkových vozů, v projektu z nedávné doby, jímž je Vůz vojenských veteránů (2008–2010). Představuje ho vojenské vozidlo, v americké verzi projektu vozidlo typu Humvee, přizpůsobené k veřejné projekci svědectví válečných veteránů. Tento poslední vůz tak v sobě spojuje tři hlavní žánry, kterým se Wodiczko ve své tvorbě věnoval v průběhu uplynulých čtyř desetiletí odděleně – vozy, nástroje, projekce./17
Pád Berlínské zdi v roce 1989 nastartoval četné geopolitické změny, vedoucí mimo jiné ke zvýšené migraci. Rostoucí počet uprchlíků a přistěhovalců způsobil v některých evropských zemích, například ve Francii, rozšíření xenofobie a krajní pravice. Wodiczko v té době ve Francii působil a vytvořil zde několik děl reagujících na tuto novou společenskou situaci. Patří k nim Berla pro cizince a Mluvítko, jejichž hlavní funkcí bylo umožnit jejich uživatelům lepší komunikaci s novým prostředím.
Podobně jako vozy pro bezdomovce měly své předchůdce ve Wodiczkově tvorbě 70. let, také komunikační nástroje z 90. let mají svůj předobraz v umělcově rané tvorbě, jmenovitě v Osobním nástroji (1968), který jeho autor popsal takto: „Osobní nástroj mění zvuk prostředí. Nástroj funguje v reakci na pohyb rukou. Nástroj reaguje na sluneční světlo. Nástroj je pro osobní potřebu.“/18 Poněvadž Osobní nástroj pracoval s veřejným prostorem, někteří interpreti ho uváděli do souvislosti s ruským konstruktivismem a produktivismem, jež si nárokovaly veřejný prostor. Tento výklad však míjí opačné zaměření Wodiczkovy práce, které, jak už napovídá její název, je osobní, nikoli kolektivistické. Umělec dává uživateli do rukou nástroj, jenž umožňuje osobní kontrolu nad sluchovým vjemem veřejného prostoru, a tak vrací subjektu jeho subjektivitu, o níž ho kolektivistická společnost připravila.
Posláním Wodiczkových nástrojů z 90. let bylo umožnit člověku-cizinci komunikaci s novým prostředím, a tudíž obnovit jeho subjektivitu, i když se tak děje z opačného důvodu, než tomu bylo u Osobního nástroje – nikoli kvůli absenci subjektivity způsobené kolektivizací veřejného prostoru, ale kvůli marginalizace jednotlivce nebo menšiny z většinové společnosti. Proto v tomto případě nástroj neslouží k osobní kontrole vjemů přicházejících zvnějšku, ale k navázání komunikace jedince s komunitou, v níž je cizincem – k překonání hranice oddělující, co je vně a co je uvnitř. Předpokladem pro obnovu subjektivity je zde navázání vztahu mezi outsiderem a insiderem, to jest intersubjektivita, která nejen ustavuje společenství a společnost, ale i samotný subjekt./19
Wodiczko si získal mezinárodní uznání v 80. letech za své veřejné projekce diapozitivů na významné budovy a pomníky. Promítal na ně obrazy z masových médií s kritickým záměrem demaskovat ideologickou funkci mediálních obrazů a monumentální architektury. Konfrontoval zde dva různé symbolické systémy, symboliku medií se symbolikou architektury, a tím odkrýval jejich podobné poslání a působení.
Od devadesátých letech však Wodiczko začal ve svých projekcích využívat technologie videa „k naračnímu animování pomníků slovy a gesty obyvatel města“ za účelem „ozvučení a zviditelnění těch obyvatel, kteří nejsou vidět a slyšet“./20 Projekce se zde proměnily v komunikační nástroje ve veřejném prostoru a měly tedy podobnou funkci jako již zmíněné nástroje vyvinuté pro komunikaci cizinců a přistěhovalců, jako byly Berla pro cizince či Mluvítko. Wodiczko formuloval svou filosofii umělecké praxe v řadě rozhovorů a statí, v nichž se opíral o koncepty „dějin vítězů“ a „dějin vítězných poražených“, pocházející od Waltera Benjamina,/21 a také se odvolával na psychoanalytickou práci Julie Kristevy Strangers to Ourselves./22 Centrální postavení v umělcově filosofii i praxi zaujímají lidé, kteří jsou společností vytěsněni na její okraj a jsou pro ni klíčem pro další vývoj: „...mluvčími společné změny, provokatéry, inspirátory, očišťovateli kultury, interventy a odzbrojovateli její výbušné stálosti, mírovými přetvářeči konfliktů.“/23
K tomuto posunu ve Wodiczkově tvorbě došlo v době, kdy pád hranic vybudovaných v éře studené války mezi Západem a Východem zviditelnil řadu jiných hranic, jež byly do té doby málo patrné. Situace, v níž žije západní svět již téměř čtvrtstoletí, nám klade otázku identity intenzivněji, než tomu bylo v předešlém období studené války. Je to tázání se po tom, co jsme a jak sami sobě rozumíme jako jednotlivci a jako společnost, jako region, národ, Evropa nebo celý západní svět v dnešním multipolárním světě; a také tázání, co to je být občanem, co je veřejný prostor, jak by měl národní stát a fungování demokracie vypadat.
V tomto duchu vznikla také nová práce nazvaná Out/Insideři, kterou autor vytvořil při příležitosti své stejnojmenné pražské výstavy./24 Navazuje bezprostředně na nedávné veřejné projekce na radnici v belgickém městě Mechelen a na Union Square v New Yorku i na řadu dalších veřejných budov, jako jsou projekce na Národní galerii Zacheta ve Varšavě, na radniční vež v Krakově, nebo na El Centro Cultural v mexickém městě Tijuana. Pražský projekt se od předchozích projekcí odlišuje v několika směrech, například tím, že projekce na sochy se uskutečňuje v interiéru galerie, a to na více než jednu sochu (jako tomu bylo v případě pomníku Abrahama Lincolna na Union Square) – celkem na šest bust a jednu postavu v nadživotní velikosti. Zvláštní postavení tohoto projektu ve Wodiczkově tvorbě je dáno také mládím jeho účastníků, neboť nikdo z nich není plnoletý.
Projekt Out/Insideři přináší výpovědi o traumatických událostech, jež svědčí o problémovém postavení Romů ve většinové společnosti a poukazují také k některým jeho příčinám. Patří sem podněcování rasové nenávisti ze strany různých politiků, šíření rasových stereotypů v médiích, vládní politika umožňující lichvu, hazard a šíření herního průmyslu, nedostatek protidrogových programů, spekulace s nemovitostmi a vytlačování sociálně nejslabšího obyvatelstva do určitých regionů vedoucí k vytváření ghett, v neposlední řadě také diskriminace ve vzdělání. Obecně lze mluvit o různých formách rasismu, diskriminace a segregace, které jsou doloženy zejména v oblasti vzdělávání. Česká republika prohrála u Evropského soudu v roce 2007 spor o diskriminaci v přístupu ke vzdělání a od té doby byla několikrát kritizována za nedostatečnou nápravu, naposledy evropským komisařem pro lidská Nilsem Muižnieksem v den otevření této výstavy 21. 2. 2013./25
Jak upozorňují mimo jiné již citované archivní prameny, problematické postavení Romů ve většinové společnosti je dlouhodobou záležitostí, která se netýká jen České republiky, ale řady jiných evropských zemí. Význam Wodiczkovy práce Out/Insideři spočívá v symbolickém zarámování konkrétního svědectví do širokého kontextu moderních dějin v době, jež předkládá znovu téma národní i evropské identity. Wodiczko v rozhovoru uskutečněném při příležitosti otevření výstavy a uveřejněném v této publikaci připomíná úvahy Étienna Balibara o nové Evropě právě s ohledem na téma hranic, diskrimace, racismu a národního státu26 a v návaznosti na Balibara připomíná výzvy, které před námi, Evropany, dnes stojí toto:
Právě na tomto místě může být užitečné vrátit se ke srovnání dvojího druhu projekce, o němž byla řeč na začátku. Na jedné straně je projekce insiderů do outsiderů, inspirovaná idejemi romantismu, jejímž příkladem je Máchova románová prvotina Cikáni, na straně druhé Wodiczkova projekce outsiderů na insidery, na sochy hrdinů českých národních dějin. Toto srovnání ve své zvláštní symetrii demonstruje postavení romské menšiny v české společnosti z širšího historického pohledu definovaného rozvojem individualismu a národních států. Geopolitika založená na rozdílnosti národních států a jejich rovnováze v období studené války je od roku 1989 v pohybu a tato situace nás nutí nově promýšlet klíčové otázky modernity ─ patří k nim role národních států v multipolárním světě, individualismus a sociální soudržnost, horizontální a vertikální mobilita, mnohočetné identity a postavení menšin ve většinové společnosti./28
V tomto kontextu poslední Wodiczkova práce Out/Insideři je neobyčejně relevantní, neboť Romové symbolizují v moderní evropské společnosti archetyp jinakosti a jejich současné postavení v České republice a dalších zemích představuje palčivé sociální téma. V přechodu od bipolárního k multipolárnímu světu se Evropa potýká s řadou otázek, jež přesahují úzce finanční a ekonomické problémy. Právě v této době je poselství, jež přináší Wodiczkova práce, obzvláště potřebné a inspirující.
Poznámky
1 Srov. „Pokus o pogrom ve Varnsdorfu on-line: Etničtí Češi zaútočili na policisty a prorazili jejich kordon. Policie bránila ubytovnu Sport, kde bydlí Romové“, Romea.cz, cit. 2011-09-04, http://www.romea.cz/cz/zpravy/pokus-o-pogrom-ve-varnsdorfu-on-line-etnicti-cesi-zautocili-na-policisty-a-prorazili-jejich-kordon-policie-branila-ubytovnu.
2 Román vyšel až posmrtně v roce 1857. Cikáni. Román z pozůstalých spisů Karla Hynka Máchy. V Praze 1857. Tisk a sklad Kat. Jeřábkové. Bibliotheka českých původních románů současných a historických i novověkých. Ročník III. – Svazek IV. Někteří literární kritici, například Oldřich Králík, o Máchově autorství pochybovali. Statistická analýza textu autorství potvrdila, i když ukázala, že text obsahuje několik vrstev včetně pozdějších redakčních zásahů po autorově smrti, které pravděpodobně pocházely od Karla Sabiny. Srov. Pavel Vašák, Metody určování autorství, Praha: Academia, 1980.
3 „...po vojně třicetileté vymyslili cikánům na trest za jich tuláctvo, že byli mrskání a mrzačeni na těle, ano i dokonce odpravováni. Od roku 1645 vychází proti nim patent za patentem, r. 1689 poručeno myslivcům, aby je stříleli jako zvěř divokou a škodnou, na počátku 18. věku oznámeny cikánům tresty jiné, totiž muži, že pověšeni budou na šibenici, ženám, že ustřihne se ucho. Ty tresty byly namalovány olejnými barvami na tabulích, a sloupy s tou hrozebnou malbou vystavovány na silnice zvlášť při hranici zemské.“
Zikmund Winter, Kulturní obraz českých měst: Život veřejný v 15. a 16. věku: mezi roky 1420-1620. Praha: Matice česká, 1892, s. 133-134.
http://kramerius.mlp.cz/kramerius/MShowPageDoc.do?id=720308&mcp=&idpi=1423230&author=
4 Hlavní postava Cikánů je předobrazem Viléma, hrdiny nejslavnějšího Máchova díla Máj, do něhož autor zapracoval explicitní autobiografické motivy v postavě vypravěče ztotožňujícího se s hlavním hrdinou. Pojmenoval ho totiž svým středním jménem Hynek. Slavný výrok Arthura Rimbauda, jenž pochází z dopisu Paulu Demenymu z 15. května 1871, je možný považovat za programové pojmenování sebeprojekce jako způsobu, jímž se realizuje individualismus.
5 Srov. Amartya Sen & Henry Louis Gates. Identity and Violence: The Illusion of Destiny (Issues of Our Time). New York: W.W. Norton & Company, Inc., 2007.
6 Srov. Daniel Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism, New York: Basic Books, 1976. Pro srovnání rozdílů západní a východní kultury z psychologické perspektivy, srov. Richard E. Nisbett, The Geography of Though: How Asians and Westerners Think Differently-- and Why, New York: Simon and Schuster, 2003.
7 Karel Havlíček Borovský. Český průmysl a nynější velká loterie Zdekauerova. Národní noviny, 1, 1849, a. 258 (2. 11. 1849), s. 1007.
8 Srov. Daniel Bell, The Winding Passage: Sociological Essays and Sociological Journeys, 1960-1980, Cambridge, Mass, Abt Books, 1980.
9 Krzysztof Wodiczko, The Abolition of War, London: Black Dog Publishing, 2012.
10 Krzysztof Wodiczko, „Mezinárodní institut pro zrušnení války“ v tomto katalogu, s.
11 Původně vyšlo jako Krzysztof Wodiczko: Pojazd/Vehicle, Warszawa: Galeria Foksal, 1973, and Krzysztof Wodiczko, Urbana: Krannert Center for the Performing Arts, University of Illinois, 1975; with excerpts from a conversation with Jaromir Jedlinski, 1997. Citováno podle Krzysztof Wodiczko, London: Black Dog Publishing, 2011, s. 39.
12 Ibid.
13 Srov. „Homeless Projection II, in Krzysztof Wodiczko, London: Black Dog Publishing, 2011, s. 144-145.
14 Srov. Rosalyn Deutsche, „Krzysztof Wodiczko’s Homeless Projection
and the Site of Urban ‚Revitalization‘“, in Krzysztof Wodiczko, London: Black Dog Publishing, 2011, s. 112-141.
15 Krzysztof Wodiczko, „Tázací design“, v tomto katalogu, s. Původně vyšlo jako „Projektowanie i doświadczenie“, in Krzysztof Wodizcko, Sztuka publiczna, Warszawa, Centrum sztuki wsposzesnej, 1995, s. 29.
16 Margaret Thatcher, Interview, Aids, education and the year 2000!, Woman's Own (London), 31. 10. 1987, s. 10.
17 Výjimkou byl snad Poliscar, jehož komunikační funkce předznamenala Wodiczkovy nástroje z první poloviny 90. let.
18 Původně vyšlo jako “Instrument Osobisty/Personal Instrument”, in Self-Portrait (Autoportret), výstavní katalog, Warszawa: Galeria Foksal, 1973. Citováno podle Krzysztof Wodiczko, London: Black Dog Publishing, 2011, s. 34.
19 Alex Gillespie & Flora Cornish, „Intersubjectivity: Towards a dialogical analysis“, Journal for the Theory of Social Behaviour 40 (2010), s. 19-46.
20 Krzysztof Wodiczko, „Pomník, parrhesia, projekce“, v tomto katalogu, s.
21 Srov. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, Werke und Nachlass – Kritische Gesamtausgabe, Bd. 19., Hrsg. von Gérard Raulet, Suhrkamp, Berlin 2010.
Walter Benjamin, On the Concept of History, http://www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.htm
22 Julie Kristeva, Strangers to Ourselves, New York: University of Columbia Press, 1991.
Původní vydání vyšlo ve francouzštině pod názvem Etrangers à nous-même (Paris: Fayard, 1988).
23 Jaroslav Anděl, „Rozhovor s Krzysztofem Wodiczkou“ v tomto katalogu s.
24 Na rozdíl od nové práce Out/Insideři název výstavy Out/Inside(rs) použitím závorek zdůrazňuje spojení sociálního a psychologického významu pojmů vnějšku a vnitřku, dále také internalizaci sociálního postavení ve vztazích většiny a menšiny.